El cine militante argentino de los años 60-70

La relación entre Argentina y el cine nació muy temprano: la cinefilia de los argentinos nació el 18 de julio de 1896 con la proyección en el Teatro Odeón de Buenos Aires, solamente seis meses después cuando los hermanos Lumiere presentaron el invento del cinematógrafo.

La trayectoria del cine argentino es muy larga y llena de diversos géneros. Sin embargo, la política y el periodo dictatorial tuvieron un impacto muy grande en el cine, rompiendo las reglas estéticas y la producción del cine masivo. El periodo de los años 60-70 se caracteriza por nuevas organizaciones, movimientos, tendencias y enfoques que revolucionaron el cine y permiten comprender el golpe de Estado de 1976 no como un acontecimiento aparte.

En este articulo voy a poner de relieve las características del cine argentino y revelar el vínculo entre el cine y la política dictatorial de los años 60-70 en Argentina. Para recalcar el tema del cine militante es imprescindible hacer alusion a los grupo Cine Liberacion y Cine de la Base, cuales se destacaron por sus filmes polemicos y sus particularidades.

Porque el cine estaba al servicio de la política

Si bien decimos que todo cine es político, entonces debemos explicar la esencia de un tipo de cine que además de ser político, es militante. Entonces surge la pregunta ¿qué es el cine militante? El cine militante es aquel que hace explícito sus objetivos de contrainformación, cambio social y toma de conciencia. Todos los filmes militantes se convierten en un hecho político, donde se busca contribuir a un cambio de conciencia en el espectador y abarcan temáticas diversas, vinculadas a problemáticas como la violación de derechos hmanos, la constante lucha de clases, el trauma y memoria colectiva y su transmisión a las siguientes generaciones.

El cine argentino de la época estaba al servicio de la acción política y desde aquí aparece el término de cine militante. Con el tiempo esta categoría se vuelve en la más avanzada del cine de la descolonización y recuperación cultural llamado Tercer Cine. Este cine se opone al Hollywood (Primer Cine) y supera las limitaciones del cine de autor (segundo cine) y tendrá un carácter político revolucionario.

Portada del filme sobre Alexandre Madvedkine, Le Tombeau d’Alexandre, Marker Chris, 1992. Fuente : https://boutique.arte.tv/detail/tombeau_alexand

El cine militante no es un fenómeno que surgió en la Argentina en los años sesenta y setenta, con grupos como Cine Liberación y Cine de la Base, que veremos en continuación, sino que, al  contrario,  son heredadas de los  soviéticos  en  los  primeros  años  de  la revolución. Agit-prop o  “agitación y propaganda”.    Con este nombre se conocía a toda actividad artística y militante (teatro, cine, artes plásticas, espectáculos populares  callejeros,  etc.). Los agitki eran películas cortometrajes cuya meta era apoyar una campaña política o social. Unos de los 60 agitki que se produjo durante la época son Los trenes Lenin (1918), o el barco Estrella roja (1919) que se difundieron en los trenes y los barcos. Entre 1930 y 1934, el cineasta soviético Alexander Medvedkine, junto a otros 30 montadores, técnicos y actores resucitaron el Agitrop al convertir un tren en una unidad móvil de filmación, montaje, proyección y debate popular. El tren partió de Moscú en enero de 1932 y atravesó el país durante casi trescientos días, llevando a cabo más de cincuenta películas sobre  los éxitos y desafíos de la construcción del socialismo, mostrando estos filmes casi al mismo tiempo a la población filmada (es decir, a campesinos, obreros, ferroviarios, etc.).

Algunas décadas más tarde, durante el año 1967 -de manera contemporánea al surgimiento de los grupos de Gleyzer y Solanas y dio comienzo una gran huelga en una fábrica de Lyon,  Francia,  en  la  que  miles  de  trabajadores  interrumpieron  la  cadena  de montaje  por  varias  semanas.  Varios realizadores y técnicos de cine viajaron de París a  Lyon  en  apoyo  a  esa  lucha.  Surgieron entonces los “grupos Medvedkine de cine-acción”, integrados por  obreros  y  cineastas,  quienes  durante  años se dedicaron a hacer películas autor representativas de sus luchas.

A Che Guevara y a todos los Patriotas que cayeron en la lucha por la liberación iberoamericana …”

Es de sobra conocido que en los años 60 comenzó a vislumbrarse en América Latina la emergencia de un cine que denunciaría contra la desinformación.

De ahí en adelante podemos presentar la exhibición, por primera vez en el exterior, de una de las películas argentinas más vista en el mundo, “La hora de los hornos” (1968).  En ese mismo año comienza a difundirse en el país, pero si en Buenos Aires sus primeras exhibiciones tuvieron un circuito clandestino, puesto que no se pretendía comercialización del filme.

Poster de la celebración del 5O aniversario del filme “La hora de los hornos” en Cannes. Fuente:  https://www.festival-cannes.com/fr/films/la-hora-de-los-hornos

Así nace Cine Liberación, uno de los principales grupos del cine militante latinoamericano. Hasta exilio, el grupo contaba con el núcleo fundamental con realizadores del filme Fernando Solanas, Octavio Getino y cineasta tucumano Gerardo Vallejo. “La hora de los hornosconsiste en tres partes independientes, con duración total de cuatro horas y media, pero su primera parte que se titula “Neocolonialismo y violencia” de 95minutos es la única que fue pensada para posible difusión en salas cinematográficas y fue dedicada “al Che Guevara y a todos los Patriotas que cayeron en la lucha por la liberación iberoamericana” y nos habla de la historia de la dependencia de la Argentina, analizando las formas y métodos de este proceso.

Con “La hora de los hornos”, Solanas y Getino instalaron la necesidad de redefinir tanto la forma de hacer cine como la función de los cineastas en las sociedades latinoamericanas.

Cine Liberación, fue capaz de llevar adelante un proyecto exclusivamente dedicado al Peronismo, con dos largometrajes realizados con Juan Domingo Perón: “La Revolución Justicialista”, donde Perón cuenta su trayectoria antes de asumir el gobierno y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder donde se habla del Movimiento, sus activistas y al final aparece Perón solo, hablándole al espectador.

Fernando Solanas y Octavio Getino junto con Juan Domingo Perón, Fuente: https://acta.zone/el-tercer-cine-pour-un-cinema-de-decolonisatio

Al mismo tiempo surgieron otros grupos u organizaciones de cineastas, que iban a apoyar la ideología de la creación de un cine que correspondiera con la filosofía revolucionaria. Así se creó el grupo Cine de la Base con el liderazgo de Raymundo Gleyzer quien mostraba todo su apoyo al Partido Revolucionario de los Trabajadores -Ejército Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP). Después de la disolución de las iniciativas culturales del partido, en 1973 Gleyzer formó Cine de la Base (junto con el realizador Álvaro Melián, el sonidista Nerio Barberis y otros intelectuales). Cine de la Base no se desligó completamente de los fines políticos pero esta vez no perteneció, de manera directa, al PRT.

Raymundo Gleyzer (izquierda) y Jorge Preloran (derecha) en el rodaje del filme Ocurrido en Hualfin (1965). Fuente: http://www.elortiba.org/old/gleizer.html

Sea lo que fuere, la meta principal era lograr difundir las películas en diferentes sectores, sea en los barrios, en las villas o en las universidades, junto con discusiones abiertas. El sonidista Nerio Barberis menciona en una entrevista:

“La gente nos llamaba mucho porque era difícil juntar a cincuenta personas para después tratar de hacer política. Y el cine era maravilloso; vos ponías un aviso en una villa: hoy película, y juntabas 150 personas.”[1]

Pero, a pesar de que tuvo lugar tanta renovación, a partir de 1976 con los militares nuevamente en el poder, todo fue silenciado. La muerte y desaparición de muchos artistas, directores de cine, etc. dejó una mancha en la imagen de las FFAA ante la sociedad y con un objetivo de mejorar su imagen se decidió crear los filmes que fueron minuciosamente elegidos y representaban mayoritariamente los valores familiares, religiosos, del trabajo y el orden y contaron con gran apoyo por parte de las FFAA.

Portada del filme “Los traidores” 1973. Fuente: https://www.senscritique.com/fi

¿Filmes militantes o cáncer para la dictadura militar?

Los Traidores es el filme más significativo de Raymundo Gleyzer, su obra magna. Un largometraje de carácter ficcional que al principio iba a tener como título “Une muerte cualquiera” puesto que el título “Los traidores” ya había sido utilizado por el escritor comunista José Murillo en una novela publicada en 1968, donde relataba la traición de la burocracia sindical a una huelga metalúrgica. El filme está basado en el cuento de Víctor Proncet, “La víctima”, que contaba el auto secuestro del dirigente sindical peronista Andrés Framini.

Portada del filme “Me matan si no trabajo y si trabajo me matan” 1974. Fuente: https://www.filmaffinity.com/es/fi

El éxito de este largometraje dio lugar a la filmación de Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), un cortometraje sobre la huelga de trabajadores metalúrgicos de la fábrica INSUD, ubicada en la zona oeste de Buenos Aires, que reclamaban por mejores condiciones de trabajo y el fin de las intoxicaciones de plomo en la sangre, cuestión que provocaba la muerte de los obreros enfermos por saturnismo.

En toda la producción de Raymundo Gleyzer quedó claramente impreso su ideario revolucionario. Sus palabras lo refuerzan: “Cuando sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fusil, que esto es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma de contrainformación, no un arma de tipo militar. Un instrumento de información para la base. Este es el otro valor del cine en este momento de la lucha (…). Es así como nosotros entendemos que el cine es un arma”.[1]

Portada del filme “México, la Revolución congelada” 1974.

Su otro gran film político —aunque todos fueron importantes— es México, la revolución congelada, donde trata la institucionalización del proceso político mexicano, el populismo represivo del PRI, la explotación de los indígenas, la matanza de Tlatelolco, el papel sumiso y obediente de aquella “izquierda” que con lenguaje progresista y durante décadas legitimó al PRI, incluyendo la matanza de 1968, y el papel nefasto de la sempiterna burocracia sindical, la miseria de Chiapas (varias décadas antes de que surgiera el neozapatismo en los ’9)

Porque pagaron el costo con sus vidas…

Por supuesto el final de los cineastas marxistas y guevaristas revolucionarios iba a ser trágico. Muchos intelectuales, artistas y realizadores de cine que adhirieron al guevarismo del PRT-ERP fueron secuestrados. La dictadura militar fue muy cruel e impiadosa particularmente con los estos revolucionarios a quienes calificaba de “irrecuperables”. Gleyzer permaneció en un campo de concentración. Secuestrados y prisioneros que lograron sobrevivir a la represión relataron que los militares torturaron salvajemente a Raymundo:  le habrían cortado los ligamentos de los pies e incluso habría quedado ciego. Con algunos de sus colegas, Raymundo Gleyzer permanece desaparecido hasta hoy.  

Portada del filme “Las AAA son las tres armas” 1977. Fuente https://www.abebooks.fr/AAA-tres-armas-carta-abierta-Rodolfo/16032871878/bd

Sin embargo, los que estaban en el exilio, aunque no corrían un riesgo mortal, pero no estaban en una situación envidiosa. De todos modos, se realizaron algunos filmes que condenaban la situación anárquica en Argentina, como “Las tres A son las tres almas” en 1977 por el Grupo de Cine de la Base que se hallaba en Lima, Perú. El filme se cuenta la historia de una carta escrita por Rodolfo Walsh a la Junta Militar. Sus autores lo calificaron como “denuncia de la resistencia cultural en el exilio”. Al realizar el filma, Cine de la Base se disolvió, ya que, para sus miembros, el grupo ya tenía ningún sentido:

“Desde afuera, no se habla más. Se habla desde adentro y si no estamos adentro no hablamos”.


[1] Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, El Cine Quema: Raymundo Gleyzer, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000.

[2] Cita extraída de Judith Gociol y Hernán Invernizzi, Cine y dictadura. La censura al desnudo, Capital Intelectual, Buenos Aires, 2006, p. 43

[3] Entrevista realizada por Santiago García en Revista El amante, 10/06/2000

[4] SIGAL, Silvia: Intelectuales y poder en la década del sesente. Buenos Aires, Puntosur, 1991.

BIBLIOGRAFIA

DE LA PUENTE, M. Estética y política en el cine militante argentino actual, 2007, Disponible en línea: http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/358/290

GLEYZER, R. Presentación y autocrítica en forma de diálogo con Tomás Gutiérrez Alea. 1997. Disponible en línea: http://www.docacine.com.ar/articulos/gutierrez.htm

METSMAN, M. Aproximaciones a una experiencia de cine militante (Argentina 1968-1973). 1993. Disponible en línea: http://www.caia.org.ar/docs/21_Mestman.pdf

METSMAN, M. Postales del cine militante argentino en el mundo, 2001. Disponible en línea: https://issuu.com/rehime/docs/mestman__m.__2001__postales_del_cin

METSMAN, M. La exhibición del cine militante. Teoría y práctica en el Grupo Cine Liberación, 2001. Disponible en línea: http://www.panoramadelarte.com.ar/archivos/Tercer%20Cine.pdf

PENA, F. y VALLINA, C. El cine como arma. Raymundo Gleyzer y los comunicados del E.R.P. (1971-1972), 1998. Razón y Revolución Nº 4, Disponible en línea: http://www.razonyrevolucion.org/textos/revryr/arteyliteratura/ryr4Pena.pdf



Citer ce billet
Laura Hovakimyan (2022, 3 janvier). El cine militante argentino de los años 60-70. Papel y Pantalla. Consulté le 25 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/t3wy

Laura Hovakimyan

En parlant plusieurs langues étrangères, j’ai toujours été passionnée par les langues et surtout par l’espagnol qui m’a attiré par sa culture et son histoire.

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