La película “Roma” de Alfonso Cuarón (2018), entre rupturas y continuidades

Mémoire de master 1 LLCER de recherches en études hispaniques et latino-américaines

Sous la direction de Mme Nelly RAJAONARIVELO et Mme Saramaya PELLETEY

Soutenu le 15 septembre 2021 devant un jury composé de Mmes Nelly RAJAONARIVELO, Saramaya PELLETEY, et M. Mathieu CORP.

Résumé du mémoire : Le travail de recherche effectué se focalise sur la thématique centrale des ruptures et des continuités dans le film Roma (2018) d’Alfonso Cuarón, aussi bien d’un point de vue narratif que du point de vue de la structure de l’image. Il s’agit en somme, d’une analyse précise et fine de la forme et du fond de cette œuvre familiale dramatique, sur fond de perturbations politiques dans un México des années 70 parfaitement reconstitué à l’écran.

Cartel de la película Roma, de Alfonso Cuarón, 2018.

Hacer una película que no cuenta nada es la proeza que ha realizado el famosísimo director mejicano Alfonso Cuarón con su último largo metraje Roma (2018). Acostumbrado a realizar superproducciones norteamericanas, tales como Gravity (2013) o Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004), se destacan algunas cintas, muy distintas del conjunto de películas de índole hollywoodiense, marcadas por su esteticismo y toda la mexicanidad que se desprende de éstas.

Roma, una película en blanco y negro, dibuja el retrato de una familia a punto de estallar. Es un drama social y familiar que se desarrolla en el perturbado contexto político mejicano de los años 70. La familia retratada por Cuarón se compone de una pareja, Sofía y Antonio, padres de cuatro niños; Toño, Paco, Sofí y Pepe. A ese núcleo, se añade la presencia de la madre de Sofía, Teresa, y las dos criadas, Adela y Cleo.

A esa historia familiar, se superpone la de Cleo y Fermín, dos jóvenes indígenas enamorados. Pero ese amor no es auténtico y perene. Es un amor violente que prolonga la narración del relato cinematográfico en el circulo interminable de las desesperaciones amorosas. De hecho, la historia “central” de la cinta se focaliza sobre el abandono del páter familias, Antonio. El hombre abandona a su mujer y a sus hijos para vivir su vida de frívolo con una mujer mucho más joven que él, lo que propicia el divorcio de la pareja y el aniquilamiento de la estructura de la familia nuclear.

En el caso de los dos amantes de origen indigena, la historia se vale de los mismos códigos dramáticos. Al enterarse del embarazo de Cleo, Fermín huye de sus responsabilidades de futuro padre, dejando a solas a la aya.

Rápidamente, el personaje de Cleo, la niñera, se vuele protagónico en la cinta. Es madre de sustitución, sirvienta, confidente para la madre de familia, amiga de los niños… Es un personaje polifacético, complejo, caracterizado por su mudez y su omnipresencia en la cinta.

Más allá de la historia ficticia que compone la diégesis cinematográfica, se superpone la historia de un Méjico profundamente perturbado por enfrentamientos particularmente violentos entre una clase media alta estudiantil, reivindicando sus derechos sociales, y un poder político y militar autoritario.

Lo que me llamó la atención cuando vi la película las primeras veces, eran todas las fragmentaciones presentes en muchos niveles (tanto temáticas como respecto a la estructura de la imagen). Ya de inmediato, las imágenes en blanco y negro permiten ubicar el espectador en el ambiente del nuevo cine mejicano de los años setenta[2]. El espectador, acostumbrado a visionar películas con paletas de colores, ve sus costumbres suplantadas por paletas de valores. Los matices de gris remplazan el abanico de colores mediante el cual el espectador solía ver el mundo.

La elección de la dicotomía cromática es de suma importancia en mi trabajo, ya que pone de relieve una primera entrada en las fracturas presentes en la obra.

Naturalmente, al elegir el tema central de las quebraduras proteiformes presentes en la obra de Cuarón, la tesina se iba erigiéndose sobre las relaciones de fuerzas a nivel narrativo, tanto como a nivel técnico, sacando a la luz una obra compleja de la cual el cromatismo propio de la imagen en blanco y negro fue contaminado por la dualidad inherente del relato.

Las violencias, tanto relacionadas con el trauma que representa el abandono de los padres, como políticas, protagonizadas en la película por los halcones[1] se ven mezcladas a la hora de visionar la película, dándonos a ver una correspondencia entre el relato ficticio y los hechos que pertenecen a la historia del Méjico de los 70.

Siguiendo una estructura tripartita, desarrollé varios temas girando alrededor de las quebraduras (en las dos primeras partes) y de las continuidades (en la última fase de trabajo). Hemos de entender la película como una unidad que funciona gracias a fenómenos de rupturas, que a veces y de manera paradójica, unifican el relato cinematográfico.

Roma es una obra a medio camino entre historia pública y anécdota familiar. La memoria individual de una familia cualquiera de los años 70 que cuenta el trasfondo político del perturbado Méjico de Luis Echeverría, poniendo de relieve dos niveles de realidad muy distintos, o sea una oposición entre el mundo de la ficción, de índole biográfico, y la Historia con “h” en mayúscula, el devenir de la nación mejicana.

El tema englobante de la historia hace emerger otro tema muy interesante, el de la anécdota. En su film, Cuarón da mucho más peso a la historia familiar, a la anécdota finalmente. La Historia se vuelve anecdótica, mientras que el panorama familiar a punto de estallar se convierta en una especie de historia colactiva. La derrota del páter familias frente a sus súbditos, los niños y su esposa, quienes deben reconfigurar su microcosmos, se vincula con cierta connotación social y política.

Más allá de consideraciones contextuales, el esteticismo de la obra en sí se ve fragmentado a través de toda una red de simbolismos opuestos mediante la presencia de elementos naturales (agua contra fuego, aire contra tierra) y de campos semánticos (campo semántico campo – ciudad, fuera – dentro, mundo indigena – mundo criollo / blanco). La pertinencia semiótica que cobraban los elementos naturales en la obra, los cuales se ven convertidos en elementos paroxísticos, casi novelescos, que no son más que la representación natural de traumas sociales voluntariamente poco aludidos en la obra. El tema muy general de los elementos naturales es una puerta de entrada a grados más precisos de dicotomías espaciales, lo que nos permite adentrarnos más aún en la repartición espacial (geográfica y técnicamente) de la obra. El hogar y la ciudad resultan ser dos elementos omnipresentes a la hora de elaborar una lista de lugares predilectos. Los flujos humanos se ven también representados a través de lugares peculiares, propiciando la creación de nuevos microcosmos.

En la última parte, intenté proponer una tercera vía de análisis, relacionando ciertos aspectos que se oponen en la diégesis, pero que en realidad pueden verse como elementos que forman parte de un todo englobante. Esa parte se centra más sobre la elaboración de un nuevo núcleo familiar, sacando a la luz heroínas femeninas. La sororidad aparece como el nuevo fundamento que rige la organización del microcosmo familiar. Entre el tradicional “super héroe” hollywoodense y la apropiación del héroe de lo cotidiano (bombero, policía, paramédico…) la noción de héroe ha llegado a una saturación semántica. La subjetividad masculina se ve suplantada en Roma por la heroicidad de mujeres marginales. Ser completamente banal se convierte en el criterio fundamental para convertirse en personaje clave.

Es quizás en este sentido en el que se encuentra todo el genio del director, que transforma a Cleo en motor de la trama. La obra del director mejicano no es otra que una representación muy personal de la vida prosaica de personajes marginales, cuyas existencias banales fueron sublimadas por una captura documental de la vida de esas “muchachas”[3]. Roma, la ciudad eterna, entre rupturas múltiples y continuidades resulta ser finalmente el escenario de la vida como lo consideraba el padre del neorrealismo italiano Pier Paolo Pasolini, “más bien, para decirlo completamente, del modo más simple y elemental, en las películas reconocemos la realidad, la cual se expresa en ellas como lo hace cotidianamente en la vida…”.


[1] Grupo paramilitar de jóvenes y del cual Fermín forma parte. Fueron entrenados por los gobiernos de Méjico y de los Estados Unidos desde finales de los años 60. “Se reclutaba entre estudiantes de extrema derecha, socios de clubes deportivos, y también entre los marginados, desempleados de los barrios periféricos” (Zulema Marzorati y Mercedes Pombo, Violencia pública y privada en Roma, 2019, p. 53).

[2] Solía convertir al pueblo en protagonista, orientándose hacia un cine de autor, alejado de los mecanismos comerciales.

[3] Término utilizado para designar a las empleadas domésticas de origen indígena o no, en el Méjico de la década de los 70.



Citer ce billet
Inès Prin-Clary (2021, 30 novembre). La película “Roma” de Alfonso Cuarón (2018), entre rupturas y continuidades. Papel y Pantalla. Consulté le 25 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/t3wp

Inès Prin-Clary

Etudiante en deuxième année de master en recherches hispaniques et latino-américaines à la faculté d'Aix-Marseille.

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